Heinz Schütz:

QUIVID - im öffentlichen Auftrag

Die Stadt München stellt bei ihren Baumaßnahmen gewöhnlich zwei Prozent der Baugelder für Kunst zu Verfügung. Das Baureferat fungiert dabei als Auftraggeber und wird dabei von der städtischen Kunstkommission beraten. Vergangenes Jahr wurde The Word Company gebeten, für die künstlerischen Aktivitäten, die aufgrund dieser Regelung in Auftrag gegeben werden, einen Namen zu entwickeln. Die Absicht hinter der Namenssuche zielt darauf, jüngere Entwicklungen im Bereich der Kunst aufzugreifen und der Sprachfalle, die mit dem kursierenden Begriff „Kunst am Bau" verknüpft ist, so weit als möglich zu entkommen. Gleichzeitig geht es darum, eine gewisse, im weitesten Sinne programmatische Neuorientierung der Arbeit der Kunstkommission zu markieren. Nicht zuletzt soll das vom Baureferat betreute Projekt von anderen Projekten abgegrenzt, durch einen eigenen Namen benennbar und damit, im Sinne der eingeleiteten Öffentlichkeitsoffensive, kommunikabel werden. Die Namensgebung ist nun erfolgt. Sie ist Anlass, den Namen, die künstlerischen Strategien seines Urhebers und das Benannte vorzustellen und zu reflektieren.

SMORP MIPSEL QUOBO – Adib Frickes Wortkonstruktionen

Im Rückgriff auf die in der jüngeren Kunst angelegten grenzüberschreitenden Potentiale beziehen die Kunstkommission und das geschäftsführende Baureferat Künstler gegenwärtig auf verschiedenen Ebenen mit ein. So wurde etwa ein Rechercheprojekt über Kunst in Kindergärten nicht an Soziologen, Pädagogen oder Kunsthistoriker vergeben, sondern an die Künstlergruppe Department. Die Ausstellungsbetreuung von QUIVID I und die damit verbundene Einrichtung einer Website erfolgte nicht durch einen Kurator, Ausstellungsarchitekten oder Webdesigner, sondern durch Susanne Clausen und Pawlo Kerestey, zwei Mitgliedern von Szuper Gallery. In diesem Sinne erging auch der Auftrag der Namensfindung an The Word Company, ein Unternehmen des Künstlers Adib Fricke mit dem er sowohl innerhalb, als auch außerhalb des Kunstkontextes operiert.

Bereits der Name „The Word Company" gibt Hinweise auf Adib Frickes Arbeitsweise. Im Kunstkontext kann der Name als Bezeichnung einer fingierten, mit Worten arbeitenden Ein-Mann-Gesellschaft verstanden werden, als Name eines Konstruktes, das sich im Sinne simulativ-ironischer Strategien den Anschein einer Firma gibt und das immer noch kursierende Bild des idealistischen Künstlers unterläuft. Eine nicht an den Kunstkontext gebundene Lesart legt nahe, hinter dem Namen eine textproduzierende Firma für Werbung zu vermuten.
Der kreative Umgang mit Worten war lange Zeit eine Domäne der Dichter. Als Kreative – „kreativ" war einst ein Lieblingswort des ins Gutgemeinte gekehrten Protestes der 68er – werden inzwischen die Spots und Slogans produzierenden Autoren der Werbeindustrie bezeichnet. – Dem Begriff erging es wie anderen Worten, die in irgendeiner Form ein nicht unmittelbar Verwertbares bezeichnen und die so lange zugerichtet werden bis sie sich den Erfordernissen des Marktes fügen. „Philosophie" etwa taucht heute wohl am häufigsten in der Zusammensetzung „Firmenphilosophie" auf. Ein Begriff wie „Performance" wanderte aus dem Theater und Kunstbereich in die Börsensprache. – Aus dem Blickwinkel der frühen Moderne – der Impressionismus etwa lehnte alles Literarische in der Malerei ab – hatten Worte in der bildenden Kunst keinen Platz. Der Einbruch von Worten in die Kunst der Moderne beginnt mit den kubistischen und dadaistischen Collagen, er kulminiert im Konzeptualismus, wenn anstelle des optisch Wahrnehmbaren Texte, Begriffe und Worte treten und findet seine Fortsetzung in neoallegorisienden und neoemblematischen Tendenzen der achtziger und neunziger Jahre. Insofern weist der auch von Adib Fricke praktizierte Umgang mit Worten im Kontext der bildenden Kunst auf eine lange Tradition zurück. Dies gilt auch für den ironisch-simulativen Umgang mit Machtstrukturen etwa im Dadaismus oder mit der Konsumwelt und ihren reproduktiven Verfahren in der Pop Art. Wenn Andy Warhol sein Atelier „Factory" nennt, stellt er die künstlerische Produktion auf den Boden der ihn umgebenden Produktionsbedingungen.

Adib Frickes „The Word Company" erfindet Worte und situiert sie, durchgängig in Versalien derselben Typologie und versehen mit dem Markenzeichen TWC, in verschiedenen Kontexten. Dabei bedient sich Fricke in erster Linie sogenannter Protonyme. Der Neologismus „Protonym" - ein Wortkonstrukt Frickes - wurde in Analogie zu den Worten „synonym", „homonym" oder „anonym" gebildet und setzt sich zusammen aus dem vom griechischen „ónyma" abgeleiteten Wort für Name und der Vorsilbe „proto" –„vorderster, erster, bedeutsamster". Protonyme funktionieren in gewisser Weise wie sprachliche Protoypen. Es handelt sich um sinnlose Worte, um Worthülsen, die in erster Linie Lautmusik sind, um Wortmodelle, die dem womöglich bedeutungsgebenden Gebrauch vorhergehen.


In Ausstellungen schreibt Fricke seine Protonyme meist in großen Buchstaben auf die Wände, wobei er für jedes Protonym einen anderen farbigen Grund wählt. In seinem Beitrag für die Ausstellung Talk.Show im Von der Heydt-Museum etwa stand ONOMO auf rotem Grund, RIMITOM, MIPSEL und YEMMELS jeweils auf blauem Grund. Die farbigen Gründe heben die Protonyme hervor und umgeben sie jeweils mit einer spezifischen Farbatmosphäre. Der Präsentation sinnloser Worte entspricht hier die Verwendung von Farben jenseits von symbolischen oder mimetischen Bezügen. Die Gründe erinnern an monochrome Malerei, der allerdings das Emphatische der Malerei ausgetrieben wurde.
Fricke verlässt den institutionalisierten Kunstkontext, wenn er unter dem Titel „Words to go" in Nürnberg eine interventionistische Arbeit realisiert. In einem Zeitraum von drei Wochen werden Einzelfahrscheine der Nürnberger Verkehrsbetriebe ausgegeben, die Fricke als Vehikel zur Veröffentlichung seiner Arbeit benutzt: Auf einer Seite der Fahrscheine steht jeweils eines der drei Protonyme MIPSEL, RITOB oder SMORP. Die Fahrgäste erwarten auf Fahrscheinen gewöhnlich Aufdrucke, die den Fahrschein zum Fahrschein erklären, Informationen der Verkehrsbetriebe oder womöglich auch Werbung. Hier nun bricht das Sinnlose in die funktionale Welt ein, ein irritierendes Wort , dessen Sinn sich nicht entschlüsseln lässt, ein Wort, das offensichtlich auf seiner eigenen Sinnlosigkeit beharrt, aber darin gleichzeitig ein Assoziationsangebot an den Leser macht.

Während die solchermaßen situierten Worte frei flottieren und ohne unmittelbaren Gebrauchswert sind, stellt Fricke Protonyme etwa auch als Titel für Ausstellungen zur Verfügung. Eine Ausstellung jüngster Kunst in Leipzig wird mit ONTOM überschrieben, ein Rückblick auf die Kunst der letzten Dekade in Berlin mit QUOBO. Dabei tritt nun eine gewisse Doppelstrategie zu Tage: Zum einen benützt Fricke die funktionalen Anforderungen der Textsorte Ausstellungstitel, um eine eigene Arbeit in Umlauf zu bringen, gleichzeitig erfüllt er seinen Auftrag, und stellt einen Namen zu Verfügung.

Frickes Protonyme erscheinen als ein spezifischer Ausbund an Sinnlo-sigkeit. Vergleicht man sie jedoch mit den in der Warenwelt zirkulieren-den Namen – man denke etwa an Omo oder Twix, an Intel oder Microsoft – wird deutlich, dass der Dadaismus längst in die Warenwelt eingedrungen ist, gewöhnlich jedoch nicht wahrgenommen wird, da er sich durch geschäftsbedingte Ernsthaftigkeit tarnt. Die Fun-Gesellschaft wird in Zukunft wohl zunehmend nach funny names verlangen, wie denn überhaupt die Namensentwicklung zu einem entscheidenden Ge-schäftsfaktor wurde. Der Kampf um Absatzmärkte vollzieht sich heute wesentlich auf dem Feld der Werbung. Namen, Texte und Bilder sind dabei die werbestrategischen Waffen. Je ununterscheidbarer die Pro-dukte wurden, desto bedeutsamer wurde die durch Namen und Images produzierte Differenz. So, als ob die poststrukturalistischen Theoreme, die Sprache und Welt gleichsetzen, nun auch vom Markt verstanden worden seien, hat, neben der Privatisierung des genetischen Codes, in jüngster Zeit – entscheidend forciert durch das Internet – die zuneh-mende Privatisierung von Sprache eingesetzt. Frei verfügbare Namen sind inzwischen rar geworden, insofern wurde auch die gelungene Na-mensentwicklung zu einem guten Geschäft.

Namen werden zu registrierten Marken und sind damit aus dem freien Verkehr gezogen. In diesem Sinne ließ auch Adib Fricke Name und Logo von The Word Company patentieren. Mit der Registrierung bewegt sich Fricke in Richtung kommerzieller Texterei und in der Tat übernimmt The Word Company auch Aufträge jenseits des Kunstfeldes. Wo und wie die Trennlinie präzise verläuft, müsste gesondert untersucht werden. Ein Kriterium, das über Kunstwort oder Wortkunst entscheidet, dürfte wohl darin zu sehen sein, inwieweit das freie Flottieren der Worte und die von ihnen transportierte Sinnlosigkeit erhalten bleiben. Adib Fricke zumindest, weist seine Protonyme, wenn er sie mit dem Logo TWC versieht, als künstlerische Arbeit aus. Während das heute immer häufiger auftauchende umkreiste „R" auf ein Wort als geschützte Marke aufmerksam macht, lenkt das TWC-Logo die Aufmerksamkeit auf den Autor des Wortes und seine Rechte. Es handelt sich um eine ins firmentechnisch gewendete Signatur, aber auch um einen Verweis auf das Wort als Wort. Selbstreferenzialität war, zumindest für die Russischen Formalisten und ihre Nachfolger, ein entscheidendes Kriterium für Poetizität.

Als Ergebnis seiner Wortsuche für die Stadt München schlug Adib Fricke eine Reihe von Wortkonstruktionen vor. Ausgewählt wurde: QUIVID. Die beiden Silben können als Verweis auf das lateinische qui (deutsch: wer) und videre (deutsch: sehen) betrachtet werden. Doch trotz der benennbaren Ableitung ergibt das Wort keinen klaren Sinn. Es handelt sich primär um ein wohlkomponiertes Lautkonglomerat, das allenfalls assoziativ mit der Herkunft der Silben spielt. Versehen mit dem TWC-Logo wird in Zukunft jede Verwendung des Namens auch gleichzeitig die Realisierung einer künstlerischen Arbeit von The Word Company sein. Darüber hinaus entfaltet das Wort seinen Gebrauchswert dadurch, dass es die Summe der aus der 2 -% -Regelung hervorgegangenen und von der Stadt München beauftragten Arbeiten mit einem Eigennamen benennt. Es gibt in der Geschichte der Markennamen Fälle, bei denen ein Eigenname einen Allgemeinbegriff ersetzt – Tesa etwa wurde zum Synonym für Klebeband, Tempo für Papiertaschentuch – , doch wird die Einführung des Protonyms QUIVID sicherlich nicht den Begriff Kunst am Bau aus dem Sprachgebrauch eliminieren, aber zumindest, so die Hoffnung, zurückdrängen, denn der Begriff funktioniert als Begriffsfalle, der offensichtlich nur schwer zu entkommen ist.

Begriffsfalle: „Kunst am Bau"

Der Begriff „Kunst am Bau" transportiert eine Reihe von pejorativen Bedeutungen und erweckt eine Reihe von Verdächtigungen, insbesondere beschwört die Präposition „am" gleichsam sprachmagisch, den Applikationsvorwurf herauf, Kunst werde hier als dekoratives Beiwerk missbraucht. Mitunter könnte es scheinen, als ob es sich bei „Kunst am Bau" um eine eigene Kunstgattung handle, eine Kunstgattung, die den Künstlern womöglich finanzielle Vorteile bringt, die ansonsten aber, verglichen mit der „autonomen Kunst", auf einer niedereren Stufe anzusiedeln sei. Die häufig negativen Erfahrung mit realisierten Arbeiten haben das Image sogenannter Kunst am Bau ohne Zweifel entscheidend mitgeprägt. Angesichts dessen, dass Kunst in den letzten Jahrzehnten Ort, Architektur und Kontext als wesentliche Bezugsgrößen für sich entdeckte, prallt das negative Image des Begriffes heute auf eine veränderte künstlerische Praxis. Um zu vermeiden, dass die mit dem Begriff verbundene Sprachfalle zuschnappt, bedarf er einer Überprüfung.

Die in Deutschland verbreitete 2 % -Regelung, die auf ähnliche Weise auch in anderen Ländern gilt, sieht vor, Künstler bei öffentlichen Baumaßnahmen zu beteiligen. In Deutschland weist diese Regelung zurück bis in die Weimarer Republik. Ihr Ziel bestand insbesondere darin, Künstlern zumindest ein gewisses Einkommen zu sichern. Im schlimmsten Fall entwickelte sich unter diesem Vorzeichen Kunst, die im Grunde genommen niemand wollte, zur hinter dem Auftrag versteckten Sozialhilfe. Die konsequente Anwendung der Regelung führte dazu, dass insbesondere jenen Künstlern, die im Kunstbetrieb und auf dem Kunstmarkt keinen nennenswerten Platz einnehmen, Aufträge erteilt wurden, so dass Kunst am Bau primär zum Betätigungsfeld regional verankerter „no names" wurde. Dieser Sachverhalt ist sicherlich ein Faktor, der dazu beitrug, Kunst am Bau grundsätzlich abzuwerten, er hat sich aufgrund der neueren Kunstentwicklung allerdings geändert.
Am Rande: Da der Kunstbetrieb auf der einen Seite von Interessen bestimmt wird, die eine ganze Reihe von Künstlern zu Unrecht in die Unsichtbarkeit abdrängen, birgt die 2-%- Regelung die Chance, sie wahrnehmbar zu machen. Auf der anderen Seite sind Kunstbetrieb und
-markt nicht nur interessensblind, so dass mangelnde Bekanntheit häufig auch gute Gründe hat. In jedem Fall wurde inzwischen die Fähigkeit zur Selbstvermarktung ein Teil künstlerischer Arbeit. Wer sie nicht zu leisten imstande ist, erscheint nicht in der Öffentlichkeit. Die öffentlichen Aufträge können hier zumindest ein gewissen Freiraum eröffnen.

Wie bereits festgestellt wurde, drängt der Begriff „Kunst am Bau" den Applikationsvorwurf geradezu auf. Der Vorwurf basiert zum einen auf
der Vorstellung, dass autonome Kunst die eigenen Ideale verrät, wenn sie sich funktional oder dekorativ in Dienst nehmen lässt. Zum anderen, steht ein Ideal im Hintergrund, das offensichtlich eine Art von Architektur und Kunst vereinendes Gesamtkunstwerk im Auge hat.
Die Suggestionen des Begriffs werden deutlich, zieht man in Betracht, dass von den traditionellen Autonomisten, die den Applikationsvorwurf erheben, gewöhnlich kein Einwand erfolgt, wenn etwa ein im Atelier ohne Auftrag entstandenes Tafelbild – die Inkarnation der Autonomievorstellung – in einem Gebäude an die Wand gehängt wird. Sobald der Begriff „Kunst am Bau" ins Spiel kommt, wird derselbe Vorgang offensichtlich verwerflich. Erklären lässt sich dies letztlich nur dadurch, dass hier jenes erwähnte Ideal der Einheit von Kunst und Architektur im Hintergrund mitgedacht wird. Auffallenderweise wird dieses Ideal, zumindest von den traditionellen Autonomisten, erst dann eingefordert, wenn der Begriff „Kunst am Bau" ins Spiel gebracht wird. Jüngere Autonomisten sind sich hingegen durchaus bewusst, dass Bilder auf Wände angewiesen sind und Kunst letztlich auch von ihrer architektonischen Umgebung abhängt. Von hierher beziehen sie die Architektur bei der Realisierung einer Arbeit mit ein, wobei radikale jüngere Autonomisten konsequenterweise dazu tendieren, die Architektur am besten selbst zu gestalten. Damit nun rückt ein grundsätzliches Konfliktpotential ins Blickfeld, dass immer dann im Hintergrund lauert, wenn Künstler und Architekten aufeinandertreffen.

Architekten verstehen sich unter anderem auch als Gestalter, wenn nicht sogar als Künstler. Zumal dann, wenn Kunst sich vehement und radikal entfaltet, wird sie als störende Konkurrenzunternehmung betrachtet. Künstler wiederum tendieren in einer Art monomanischer Selbstbezogenheit dazu, die Gestaltungsansprüche der Architekten zu ignorieren. Insofern ist das, was häufig unter dem Begriff Kunst am Bau realisiert wurde, ein durchaus konsequentes Produkt dieser Begegnung: abgeschwächte, tendenziell epigonale Kunst, die auf eine harmlose Gefälligkeit zugerichtet wurde.

Weitere Faktoren, die den Begriff „Kunst am Bau" negativ aufladen, re-sultieren aus den besonderen Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Wie ein großer Teil der Architekten sind die Nutzer der Gebäude, in denen Kunst am Bau realisiert wird, über zeitgenössische Kunst meist nur schlecht informiert. Untersuchungen belegen zwar eine grundsätzli-che Bereitschaft breiter Bevölkerungsschichten, sich auf die Gegen-wartskunst einzulassen, trotzdem treffen radikalere Äußerungen immer wieder auf den Widerstand der Nutzer, der bis zum Boykott der Arbeiten reicht. Grundsätzlich ist jeder Künstler, der sich auf Aufträge, die im Rahmen der 2%-Regelung erteilt werden, mit einer Fülle von Sicher-heitsvorschriften und Pflegeleichtigkeit gebietenden Anforderungen konfrontiert. Während die Künstler im institutionalisierten Kunstbetrieb gewöhnlich im Kurator einen mehr oder weniger zuverlässigen An-sprechpartner besitzen, sind sie bei Kunst-am-Bau-Arbeiten meist nach außen undurchsichtigen bürokratischen und demokratischen Entschei-dungen unterworfen. All diese Faktoren tragen dazu bei, den Begriff negativ „Kunst am Bau" aufzuladen.

In den letzten beiden Jahrzehnten zeichnete sich eine Entwicklung innerhalb der Kunst ab, die ganz bewusst den schützenden White Cube verlässt, um sich außerhalb der Kunstinstitutionen auf öffentliche, respektive halböffentliche Orte einzulassen und die sich damit zwangsläufig zumindest mit einem Teil der erwähnten Produktions- und Rezeptionsbedingungen konfrontiert sieht. Diese Bewegung setzt unter institutionskritischen Vorzeichen in den sechziger und siebziger Jahren ein. In den achtziger und neunziger Jahren entfaltet Kunst dann ein zunehmendes spezifisches Interesse am öffentlichen Raum, an Orten, an Kontexten, an sozialen Gegebenheiten, an Räumen und an Architektur. Selbst dann, wenn sie in institutionalisierten Räume, in Museen und Galerien, präsentiert wird, konzipiert sie, ganz im Gegensatz zur klassischen autonomen Atelierkunst, speziell für die vorgegebenen Räume und Kontexte Arbeiten, so dass Einladungen zu Ausstellungen in letzter Konsequenz die Form eines Auftrages annehmen. Diese Entwicklung vollzieht sich fern von jeder Kunst-am-Bau-Mentalität und lässt sich mit dem Begriff Kunst am Bau nicht fassen, obwohl speziell Künstler dieser Provenienz für öffentliche Aufträge prädestiniert sind.

Zieht man die negative Aufladung des Begriffs „Kunst am Bau" und die tatsächliche Entwicklung der Kunst in Betracht, liegt es nahe, sich von dem belasteten Begriff und insbesondere von seiner fatalen Präposition so weit als möglich zu befreien. Sinnvoll erscheint es, den Begriff auf seinen pragmatischen Kern zu reduzieren und im Rahmen der 2 % Regelung von Kunst im öffentlichen Auftrag zu sprechen. In diesem Sinne wird der Name QUIVID mit dem Untertitel „im öffentlichen Auftrag" versehen.

Münchner Kommissionspraxis

Es kann nun nicht darum gehen, die Arbeit der städtischen Kunstkommission in einem nur sonnigen Licht erscheinen zu lassen, selbstverständlich wird auch hier ein Teil der erwähnten Zwänge reproduziert, und doch drängt die Arbeit der Kunstkommission über das traditionelle Kunst-am-Bau-Verständnis hinaus.

Ein Blick auf die Namensgeschichte der Kommission verdeutlicht, dass sich ihre Arbeit im Laufe der letzten vierzig Jahre grundlegend geändert hat: 1963 wurde die Denkmal- und Brunnenkommission eingesetzt – abgesehen vom Kulturreferenten verfügte diese Kommission über keine fachspezifische Kompetenz. Erst 1982 wurde die Denkmal- und Brun-nenkommission durch die Baukunstkommission abgelöst – in ihr erhielten nun Künstler ein Stimmrecht. 1985 wurden die Richtlinien modifiziert und der bis heute offiziell gültige Name gewählt: Kommission für Kunst am Bau und im öffentlichen Raum. Heute setzt sich die Kommission, was im Vergleich mit anderen Städte keineswegs selbstverständlich ist, mehrheitlich aus Kunstexperten zusammen: fünf Künstler, ein Theoretiker, ein Architekt, drei Stadträte.
Bereits unter dem Vorsitz von Dagmar Rhodius wurden, um jede Form lobbyistischer Selbstbedienung zu unterbinden, die Künstler der Kommission auf Auftragsabstinenz verpflichtet. Erste Ansätze bei der Auswahl der Künstler, den engen Kreis der regionalen Kunstszene zu durchbrechen, wurden unter dem Vorsitz von Sabine Kammerl und Claudia Niklas weitergetrieben, zarte Ansätze von Öffentlichkeitsarbeit zeichneten sich ab. Eines der wesentlichen Ziele des gegenwärtigen Vorsitzenden und Verfassers des vorliegenden Aufsatzes, bestand von Beginn an darin, Öffentlichkeit im best möglichen Sinne herzustellen und zwar aus zweifachem Grund: Unter durchaus politischen Vorzeichen geht es darum, die Entscheidungen öffentlicher Institutionen transparent zu machen, und: Kunst ist grundsätzlich auf den öffentlichen Diskurs angewiesen.

Bereits in den vorhergehenden Amtsperioden wurden Projekte vorgeschlagen und realisiert, die mit dem herkömmlichen Kunst-am-Bau-Begriff nur unzulänglich benannt werden. Bei Norbert Radermachers Pendelturm handelt es sich um eine durchaus eigenständige Architektur. Sowohl die noch nicht realisierte Arbeit von Luc Deleu, als auch Vito Acconcis „Courtyard in the Wind", eine Arbeit, die qua Windrotor auf dem Turm des Baureferates, den Hof in Rotation versetzt, sind nicht an oder auf der Architektur, sondern sie sind ebenfalls Architektur. Als vor einigen Jahren die Frage aufgeworfen wurde, wie Kunst zukünftig in die Messestadt Riem integriert werden könnte, wurde eine Studie in Auftrag gegeben, die inzwischen leicht modifiziert unter dem Titel Stadt.Kunst erschienen ist. Die Empfehlung der Studie, in der Messestadt eine Kuratorin zu etablieren, wurde aufgegriffen – Claudia Büttner leitet heute die kunstprojekte_riem – und damit die Entscheidungsbefugnis der Kunstkommission delegiert. Dasselbe gilt für das Kunstprojekt Petuelpark. Erstmals in München wurde hier im Rahmen der 2 %-Regelung ein Künstler (Stephan Huber) als Kurator beauftragt.

Die von der gegenwärtig amtierenden Kommission forcierte Öffentlich-keitsoffensive führte dazu, dass inzwischen die Projekte regelmäßig durch Pressearbeit begleitet werden. Ein vierteljährlich erscheinender Newsletter informiert über aktuelle Entscheidungen. QUIVID I präsentiert in einer großangelegten Ausstellung ausgewählte Wettbewerbe und klinkt sich mit der neu eröffneten Statement-Reihe in den theoretischen Diskurs ein. – Bereits mit dem internationalen „Acconci-Symposion" Der öffentliche Körper wurde der Diskurs eröffnet. - Das bereits erwähnte Rechercheprojekt des Department versuchte im Sinne von Resonanz-forschung, den zukünftigen Umgang mit Kunst im Kindergarten, auf einen neuen Boden zu stellen.

Das Augenmerk der amtierenden Kommission richtet sich bei der Auswahl der Künstler insbesondere auf die durch ihre Funktion und Nutzer bestimmte Spezifik der Orte. Dabei spielt der Architekturbezug der Kunst zwar durchaus eine entscheidende Rolle, der Akzent liegt jedoch auf dem Ort, verstanden als funktional-soziales Konstrukt. Bei den in diesem Sinne beauftragten Arbeiten wurde erstmals in der Geschichte der Kommission der statische Kunstbegriff durchbrochen: Eine Videoinstallation von M&M in der Eingangshalle des neuen Kreisverwaltungsreferates spielt mit der Identität des Ortes, die von Empfangshalle für das Abfallwirtschaftsamt konzipierte Arbeit bezieht Müllarbeiter und ihre Fahrzeuge mit ein, die Installation des Lift Archivs der Szuper Gallery in der ungebauten Halle des Kreisverwaltungsreferates wird über zwei Jahre zu einem Ort wechselnder Veranstaltungen.

Neben den überwiegend in Zusammenhang mit städtischen Gebäuden realisierten Arbeiten wurde im öffentlichen Raum das Projekt Theresienhöhe von einer Arbeitsgruppe der Kommission konzipiert. Mit der Absicht urbane Orte herzustellen und zu reflektieren, wird hier an vier Plätzen Kunst verwirklicht. Besonders hervorzuheben ist dabei der sogenannte Bahndeckel, eine ca. 50 Meter breite und 300 m lange Freifläche mitten im zukünftigen Wohngebiet. Aufgrund der Lage und seiner besonderen Statik gelang es, den gewöhnlich für Landschaftsarchitekten ausgeschriebenen Wettbewerb als internationalen Kunstwettbewerb, in dem Künstler und Architekten kooperieren, auszuschreiben. Es zeichnet sich gegenwärtig ab, dass der bereits früher – etwa bei der Platzgestaltung mit Ludger Gerdes - verfolge Ansatz, großräumig städtische Plätze in Kooperation mit Künstlern zu gestalten, möglicherweise auch bei den neuen Tunnelbauten weiterverfolgt wird. Versuche, bei drei neuen U-Bahnhöfen Kunst nun tatsächlich sichtbar in Erscheinung zu bringen, sind wohl in einem Fall (Peter Kogler) am Votum des Bezirksausschusses gescheitert. Ein weiteres Projekt im öffentlichen Raum, bei dem die Kommission als Jury zugezogen war, die AIDS Säule von Wolfgang Tillmanns am Sendlingertor Platz, ein vom Kulturreferat betreutes Projekt.Durch die intensive und engagierte Unterstützung von Seiten des Bau-referats, des Kunstteams (Monika Pemler, Nina Oswald, Claudia Weber), der Projektleiter und allen voran dem Baureferenten Horst Haffner, ist es inzwischen gelungen einige Fesseln, die mit Kunst am Bau gewöhnlich verbunden sind, abzustreifen.

Desiderate für die Zukunft sind: Um die Arbeit noch transparenter zu machen, wäre der Aufbau eines einfachen, öffentlich zugänglichen Archivs vorstellbar. Eine umfassende Dokumentation der geleisteten Arbeit steht noch aus. Der Dialog mit den Nutzern könnte intensiviert werden. Neue Formen der Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Architekten wären zu erkunden. Zu überlegen gilt es weiterhin, wie nichtstatische Projekte – etwa Medienprojekte – grundsätzlich betreut werden können. Und: Um den ursprünglichen Zweck der 2-%- Regelung, regionale Künstler zu unterstützen, nicht aus den Augen zu verlieren, gilt es Modelle zu entwickeln, die den Exodus der Künstler aus dem luxurierenden München – die Ateliersuche gestaltet sich zu einer mittleren Katastrophe - nicht nur zu verhindern, sondern die Künstler möglicherweise sogar anziehen.

Heinz Schütz
Vorsitzender der Kunstkommission